L’Opéra Garnier : quand l’architecture devient spectacle

Introduction

 « Tout n’est qu’impression. Il faut que l’abondance d’impression qui jaillit du drame lyrique soit encore complétée par l’impression d’abondance qui jaillit de l’architecture. »

Par ces mots, Garnier nous invite au spectacle. Lorsque le rideau tombe, il reste la grandeur du bâtiment. 

Pourtant, l’exubérance monumentale visible au premier coup d’œil pourrait en confondre plus d’un. On se perd dans des références historiques, des formes diverses et une surcharge ornementale en marge du paysage parisien. 

C’est pourtant une architecture très rationnelle et audacieuse que nous propose l’architecte, qui a su tirer parti d’une parcelle contrainte et composer avec un contexte politique mouvementé.

Ce palais si singulier, au style éclectique, vient faire briller de sa splendeur les derniers feux du Second Empire.

Contexte historique

L’histoire commence en janvier 1858 par un attentat. Napoléon III se trouve devant l’ancienne salle de spectacle, installée rue Le Peletier depuis 1821. Des engins explosifs lancés par le révolutionnaire italien Orsini et ses complices manquent de peu l’empereur. 

Napoléon III décide alors de lancer la construction d’un nouvel opéra où il pourra se rendre en toute sécurité.

En fait, cela fait déjà vingt ans qu’on parle de remplacer l’ancien opéra pour donner à Paris une salle de spectacle digne de ce nom.

En 1860, le projet enflamme l’opinion. L’administration impériale, au lieu de désigner elle-même l’architecte comme il est d’usage, préfère lancer un grand concours. Cent soixante et onze architectes y prennent part, et c’est le projet numéro trente-huit, intitulé « J’aspire à beaucoup, j’attends peu », qui remporte le vote en 1861. 

Le saviez-vous ? Le grand architecte Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, notamment restaurateur de Notre-Dame de Paris, rêvait de construire un édifice public. Il fut l’instigateur de ce concours auquel il participa, croyant que peu d’architectes y répondraient. Le jury, très académique, repoussa son projet.

Son auteur est un inconnu de 35 ans. Charles Garnier n’a encore que peu construit. Il n’a pas d’agence et doit commencer par construire une baraque sur le chantier. Il y rassemble une équipe de jeunes amis architectes qui se sont tous connus à l’École des beaux-arts de Paris. 

Le chantier commence en 1861. Il sera sans cesse visité et critiqué ; surtout, on presse Garnier de finir au plus vite pour l’Exposition universelle de 1867.

On y arrivera, mais pour la façade seulement. À cette date, l’intérieur est encore inachevé, mais l’extérieur fait apparaître clairement les partis pris audacieux de l’architecte. 

Au XIXe siècle, cette capacité qu’avaient les architectes formés à l’École des Beaux-Arts de manier les espaces et les styles a été nommée éclectisme. 

L’extérieur

Emplacement

Quel lieu choisir pour un tel édifice ?

C’est un monument dont la façade ferme la perspective d’une grande percée haussmannienne. Pour se repérer dans la ville, Haussmann a toujours souhaité que le piéton puisse, d’un seul coup d’œil, trouver son chemin grâce aux monuments.  

Le terrain imposé est en losange. Il est dicté par le tracé des nouvelles rues et les impératifs de la circulation. Pour Garnier, il est totalement inadapté à un bâtiment de cette importance. Il tentera de le faire modifier, en vain. 

Pour combler l’espace, il créa deux pavillons latéraux : celui des abonnés d’un côté et celui de l’empereur de l’autre. Le pavillon impérial est desservi par une imposante rampe, comme dans une cour de château. C’est la seule entorse à la symétrie du bâtiment. Elle sera beaucoup reprochée à Garnier : « Il aurait sacrifié la loi du parallélisme à une flatterie de courtisan », comme le note une revue d’architecture de l’époque. 

Forme d’un bâtiment

Quel style pour définir ce monument ?

Place de l’Opéra, Haussmann autorise un dépassement de plus de cinq mètres de la hauteur précédemment fixée. Garnier doit changer ses plans et surélever en catastrophe l’attique (c’est-à-dire le dernier petit étage au sommet de la façade) au-dessus de la colonnade. 

Sur le reste du bâtiment, les grands volumes, comme la coupole écrasée — dont la forme rappelle une couronne impériale — qui jouxte le bâtiment de la scène, affichent des effets plastiques forts qui heurtent le goût classique.

Il s’agit pourtant pour Garnier d’une démarche rationnelle. 

L’édifice est conçu par tranches successives clairement séparées, chacune abritant l’une des parties du programme : accès et salons pour le public, salle de spectacle, scène et, enfin, services techniques et administratifs. 

Garnier a respecté les principes appris à l’École des beaux-arts de Paris. Cette école enseignait une hiérarchie équilibrée des espaces. Cette discipline se révélera précieuse tout au long du XIX^e siècle. À cette époque, les architectes se retrouvaient face à la difficulté de combiner des formes et des styles différents, tous hérités de l’histoire.

L’Opéra de Paris incarne un éclectisme extravagant, subtil mélange de Renaissance et de Baroque.

La façade principale

Cela ne vous rappelle rien ?

Le bâtiment ne ressemble à rien de connu à Paris. Garnier, pourtant, connaît ses classiques. La colonnade monumentale de la façade principale, qui domine la composition, est une référence directe à la colonnade du Louvre. Mais Garnier en tempère la monumentalité en créant des colonnes plus petites, surmontées d’un claustra de pierre (c’est-à-dire une cloison évidée), donnant à l’édifice un air habité. 

C’est un jeu sur le contraste des échelles, mais aussi des matières et des couleurs. Aux grandes colonnes blanches en pierre s’opposent les petites colonnes en marbre aux chapiteaux dorés. Ces variations sont destinées à habiller la façade, sans pour autant faire partie de sa structure. 

Garnier est un partisan de la polychromie, mais ce fut considéré à l’époque comme une hérésie dans un Paris très monochrome. 

C’est, de son point de vue, une polychromie raisonnée, destinée à rythmer la composition et à affirmer la vocation même du bâtiment.  

Les intérieurs

La salle et la scène

N’oublions pas sa fonction initiale, une salle de spectacle !

Dissimulée sous les moulures et les dorures, une structure métallique forme le plancher et l’armature de la salle. Elle permet de réduire les risques d’incendie, hantise de tous les grands théâtres de l’époque. Garnier maîtrise parfaitement la technique de la construction métallique. Mais, contrairement à Baltard (anciennes Halles de Paris) ou à Labrouste (site Richelieu de la Bibliothèque nationale), il refusera tout au long de sa carrière de laisser apparaître le métal. Il sera d’ailleurs un fervent opposant à l’érection de la tour Eiffel !

Concernant l’acoustique, Garnier pense que le mieux, pour obtenir un bon résultat, est encore de ne rien faire et de s’en remettre au hasard. Et cela a marché !

Le saviez-vous ? Garnier a jugé la couleur rouge des murs et des sièges plus avantageuse pour ses spectateurs, alors que les grandes salles d’Europe affichaient jusqu’alors du bleu ou du vert, couleurs peu flatteuses pour le teint des courtisans…

La salle est jugée plutôt petite par rapport aux normes de l’époque. 

La scène, en revanche, est l’une des plus grandes d’Europe et est conçue pour les gigantesques décors très appréciés au milieu du XIX^e siècle. 

Le volume frappe par sa hauteur et sa profondeur.

Garnier a aménagé sous la scène un espace de cinq étages permettant de faire disparaître d’un seul tenant un décor haut de quinze mètres, grâce à une imposante machinerie de cabestans et de cordes. Tel un grand voilier : et pour cause, les machinistes de l’époque étaient, pour la plupart, d’anciens charpentiers de marine. 

Un voilier ? Un lac ? Une légende ? 

En creusant les fondations nécessaires sous la scène, Garnier a rencontré une nappe d’eau souterraine. Pour empêcher les infiltrations, il dut aménager sous les fondations une cuve destinée à contenir l’eau. Cette cuve sert aujourd’hui de réserve aux pompiers. Elle est à l’origine de la légende d’un lac souterrain sous l’Opéra…

Les deux coupoles

Qu’est-il advenu du décor de la première coupole ?

La première coupole du plafond fut réalisée par le peintre Jules Eugène Lenepveu, favori de Napoléon III.

L’ancien décor existe toujours mais reste dissimulé à la vue sous une coque amovible qui soutient le nouveau décor.

La peinture de Marc Chagall est installée en septembre 1964 à l’instigation de son ami André Malraux, alors ministre des affaires culturelles. Couleurs, personnages ailés, fleurs, instruments de musique… la fresque rend hommage à quatorze compositeurs et à leurs œuvres.

L’œuvre suscitera une grande polémique avant même son inauguration. Ses détracteurs reprocheront l’incohérence esthétique entre ses couleurs trop vives et le goût du Second Empire.

Le foyer et le grand escalier

Qu’est-ce qui change par rapport aux salles de spectacle conventionnelles ?

Alors que la scène et la salle sont de conception classique, la première tranche du bâtiment réservée à l’accès et à l’entracte est totalement novatrice. 

Les accès avaient toujours été les parents pauvres de l’architecture des théâtres, traités comme de simples espaces utilitaires. 

Pratiquement un quart du bâtiment leur est dévolu. Les spectateurs entrent par un premier vestibule assez bas. Au premier étage de ce vestibule, l’architecte a placé des espaces d’apparat réservés à l’entracte. 

La pièce maîtresse, c’est le grand foyer, dont les fenêtres donnent sur la loggia et l’avenue. Il constitue une référence directe à la galerie des Glaces de Versailles. 

Mais le vrai chef-d’œuvre de l’architecte est le grand escalier. L’escalier monumental, qui s’ouvre tout d’un coup comme une scène de théâtre, indique clairement aux spectateurs le trajet à suivre. Sa structure permet de diviser leur flux en fonction des places qu’ils vont occuper dans la salle de spectacle. 

Mais l’escalier n’est qu’une pièce d’un ensemble beaucoup plus vaste : une cage qui évoque le hall des grands magasins construits à l’époque, sur le même principe d’une galerie ouverte entourant un vide. Ici, c’est l’espace lui-même qui devient objet de spectacle et que l’on peut admirer depuis les balcons en onyx disposés comme des loges. 

Le foyer de la danse

Tout ce décor ne cache-t-il pas quelque chose ?

Le foyer de la danse est une salle cachée à l’arrière de la scène supposée servir de lieu d’exercice aux danseuses.

Garnier l’a placée en fond et dans l’axe de la scène de façon à servir de prolongement lors de mises en scène nécessitant de grands effets de profondeur. 

En réalité, cette salle, accessible exclusivement aux abonnés, a fini par remplir une tout autre fonction. On y vient choisir sa danseuse dans un décor de maison close. Une salle qui semble avoir totalement échappé à la volonté de l’architecte. La double courbure du plafond cache une galerie secrète percée de trous destinée aux voyeurs. 

C’est seulement en 1935 qu’on mettra fin à ces pratiques. Les abonnés sont chassés du foyer de la danse, qui redeviendra une simple salle de répétition.

Du Second Empire à la République

Le contexte historique évolue

En septembre 1870, l’Empire prend fin. Le régime à bout de souffle avait cherché à redorer son blason par une guerre contre la Prusse. La guerre tourne au désastre. L’Empire s’effondre. On proclame la République, Napoléon III est en fuite et Paris est assiégé. L’Opéra, où ne restent que quelques ouvriers et un assistant de Garnier, est transformé en magasin de vivres par l’armée. On y stocke de la viande, des céréales et du vin.

On vient désormais lire sur les palissades les proclamations de la Commune de Paris. 

En 1873, l’ancienne salle de la rue Le Peletier, qui était toujours en service, brûle entièrement. On somme dès lors Garnier de finir au plus vite ce qu’il avait commencé. 

Deux ans de travaux intenses sont nécessaires pour achever la totalité des aménagements intérieurs. C’est en 1875 qu’on inaugure le bâtiment. 

Par-dessus les désastres de la guerre et les cadavres de la Commune, la III^e République renoue avec les fastes du Second Empire. 

Le saviez-vous ? À l’inauguration, on a oublié d’inviter l’architecte, qui sera obligé de payer sa propre loge. Un acte manqué de la nouvelle République envers un architecte ayant servi l’empereur déchu ?

Conclusion

Une fois le spectacle terminé, un autre prend le relais : celui de l’architecture. Un spectacle de démesure décorative, une foule de détails dont on a du mal à croire qu’elle a pu être conçue et maîtrisée par un seul homme. Cette passion du détail se retrouve dans un bâtiment à la fois novateur et parfaitement cohérent. S’il a su s’inspirer des formes du passé, sa structure et ses associations de styles en font un monument unique en son genre. 

Garnier était un amoureux fou du théâtre. Il s’est servi de la démesure et de la profusion pour créer des sensations dans la pierre et dans l’espace, tout comme le théâtre qui, lui, les réalise dans le temps. 

Bibliographie :
Bruno Girveau, Charles Garnier : Un architecte pour un empire, Les Éditions Beaux-Arts de Paris, 2010

Deborah K. Dietsch et Simon Texier, l’architecture pour les nuls, First, 2013

Simon Texier, Paris, panorama de l’architecture, de l’Antiquité à nos jours, Parigramme, 2012

Jean-Marc Larbodière, Façades de Paris, Massin, 2011